A personal exploration of music, memory, tradition, and imagination

Beyond Fusion: Ilaiyaraaja and the Many Languages of Music

From Bach's counterpoint and Schubert's lyrical melancholy to Tamil folk, Carnatic tradition, Thevaram, and the many shades of human emotion

By Dhinakar Rajaram

Foreword

Music has a curious habit of refusing to remain within the boundaries that human beings construct for it. We classify it by geography, language, period, religious tradition, and academic discipline. We speak of Western classical music, Carnatic music, Hindustani music, folk traditions, devotional compositions, and film music as though they were separate provinces with clearly demarcated frontiers. Yet, in the hands of an imaginative composer, these frontiers can become remarkably porous.

Ilaiyaraaja's music invites precisely this sort of exploration. His compositions have encouraged listeners to recognise, or at least wonder about, the presence of different musical vocabularies within a single work. A melody may sound rooted in Tamil sensibility while its accompaniment suggests Western harmonic thinking. A rhythmic passage may carry the gait of a folk celebration, while the orchestration reveals a carefully organised contrapuntal texture. A devotional verse may enter a popular film song and bring with it centuries of literary and spiritual memory.

This essay is not an attempt to establish a definitive genealogy of Ilaiyaraaja's compositions, nor is it an academic verdict on musical influence. It is a listener's enquiry: an exploration of musical ideas, remembered experiences, and the associations that arise when one listens attentively.

Translation and reading options

The Tamil version of this essay follows the same broad argument, while allowing the language, idiom, and cultural references to retain their natural Tamil character.

Constitutional requirement: Article 51A(h)

The Constitution of India, under Article 51A(h), identifies the development of scientific temper, humanism, and the spirit of inquiry and reform as a fundamental duty of every citizen. The present essay approaches music in that spirit: with curiosity, respect for tradition, and a willingness to examine ideas without mistaking personal impressions for established facts.

About the author

I am Dhinakar Rajaram, an independent science writer and science communicator based in Chennai, with a longstanding interest in astronomy, history, technology, culture, and the many ways in which human knowledge develops. I am not a professional musicologist. My engagement with music is that of an attentive listener who enjoys following an idea, comparing traditions, and asking questions.

I have long been interested in the meeting of apparently distant disciplines. Music, like science and history, rewards patient observation. A familiar composition can reveal a new detail when approached from a different direction. This essay is one such exercise in listening, recollection, and enquiry.

Preface: A listener's enquiry, not a musical verdict

The word fusion is often employed to describe music that combines elements from more than one tradition. It is a convenient term, but it can also be rather limiting. It may suggest that separate ingredients have simply been mixed together, like components in a laboratory vessel. The result, however, can be considerably more sophisticated.

In a well-conceived composition, different musical traditions need not remain as recognisable fragments. They can be absorbed into a coherent musical language. The listener may sense the presence of several traditions without being able to draw a neat boundary between them.

In considering Ilaiyaraaja, I find it useful to distinguish four things. A direct adaptation involves identifiable musical material being borrowed or reworked. Stylistic influence concerns the adoption of a composer's vocabulary or approach. Structural resemblance means that two works employ comparable techniques, without necessarily having a historical connection. Atmospheric resemblance refers to a similarity of mood, colour, or emotional effect.

These distinctions matter. A melody that reminds a listener of Schubert is not automatically a quotation from Schubert. A passage that sounds contrapuntal is not necessarily a fugue. A dissonant orchestral texture need not have originated with Shostakovich. Musical comparison is valuable, but it should not be mistaken for proof of borrowing.

1. The architecture beneath a melody

Most listeners approach a song through its melody. It is the part that is hummed, remembered, and carried away long after the recording has ended. Yet a composition is often supported by a much larger architectural framework.

Harmony concerns the relationship between notes heard together. It provides the vertical dimension of music: chords, harmonic progressions, and the colour created when different pitches coexist. Counterpoint, on the other hand, concerns the interaction of independent melodic lines. Instead of one melody being merely supported by chords, several melodies may proceed simultaneously, each retaining a degree of independence.

A fugue is a more specific contrapuntal form. It generally begins with a principal musical subject, which is introduced in one voice and subsequently taken up by other voices. The subject is developed through imitation, variation, and interweaving. Not every passage containing overlapping melodies is a fugue; the term describes a particular compositional procedure.

Orchestration adds another dimension. It concerns the allocation of musical material to instruments and instrumental groups. The same notes can acquire markedly different characters depending on whether they are entrusted to a solo violin, a woodwind section, a brass choir, or a full string ensemble.

An explanatory illustration of the principal elements that may contribute to a composed work. It is not a score analysis of any one Ilaiyaraaja song.

These elements are not merely technical embellishments. They determine how a composition breathes, moves, and communicates. A composer who can handle them fluently has a substantial palette with which to work.

2. Rakkamma Kaiya Thattu: more than a rhythmic celebration

“Rakkamma Kaiya Thattu”, from Mani Ratnam's 1991 film Thalapathi, is an inviting starting point for this enquiry. Its immediate appeal lies in its exuberant rhythmic character, but a closer listen encourages one to consider the several musical dimensions that coexist within it.

The song has a distinctly popular, celebratory surface. Its rhythmic propulsion and melodic character are accessible, direct, and memorable. Beneath that surface, however, one can listen for the interaction of instrumental lines, changes in texture, melodic responses, and the way the arrangement builds its momentum.

Listeners sometimes describe aspects of the song as fugue-like or contrapuntal. Such descriptions can be useful, provided they are used carefully. Counterpoint is a broad compositional principle; a fugue is a more tightly defined form. Without a detailed score-based analysis, it would be imprudent to declare the entire song a fugue.

There is also a rhythmic character that some listeners associate with the buoyant movement of a polka. This is best treated as a comparison of rhythmic feel rather than a claim that the song is literally a European polka. The point is not to force a foreign label upon a Tamil composition, but to recognise how rhythmic ideas can travel across musical cultures.

The song's appeal is therefore not exhausted by a single classification. Its popular idiom, melodic accessibility, rhythmic energy, and orchestral design work together. The listener is free to enjoy the song without knowing any of the terminology; the terminology merely gives a more curious listener additional avenues of exploration.

3. From Chidambaram to the cinema hall: Appar's Thevaram

One of the most fascinating associations I have made while listening to “Rakkamma Kaiya Thattu” concerns a passage that brought to mind the celebrated Thevaram hymn “Kuniththa Puruvamum”, attributed to Thirunavukkarasar, also known as Appar.

The hymn belongs to the Fourth Thirumurai and is associated with Chidambaram, the sacred space of Nataraja. It celebrates the divine form through a series of vivid images: the curved eyebrows, the smile, the matted locks, the coral-like body, the sacred ash, and the raised golden foot.

குனித்த புருவமும் கொவ்வைச் செவ்வாயில் குமிண் சிரிப்பும்
பனித்த சடையும் பவளம் போல் மேனியில் பால் வெண்ணீறும்
இனித்தம் உடைய எடுத்த பொற்பாதமும் காணப் பெற்றால்
மனித்தப் பிறவியும் வேண்டுவதே இந்த மா நிலத்தே.

திருநாவுக்கரசர் அருளிய தேவாரம் — நான்காம் திருமுறை, கோயில் (சிதம்பரம்), 81ஆவது பதிகம்.

The concluding thought is especially arresting: if one is blessed with the vision of that divine form, human birth in this world becomes something worth desiring. The verse is not merely a description of physical beauty. It is a devotional expression of spiritual longing and the value of divine vision.

There is also a personal memory attached to this hymn. During my SSLC year, 1992–93, it appeared as a fifteen-mark question in my Tamil final examination. Decades later, while listening to “Rakkamma Kaiya Thattu” from Thalapathi, I recollected the hymn and wrote it out. The film song had unexpectedly brought back a passage that I had learnt for my school examination.

It was a delightful meeting of two periods of my life: the Tamil classroom of my schooldays and the music of a film that had become part of popular culture. A verse once committed to memory for an examination had returned through an entirely different route.

This is one of the reasons the association is so interesting. Thevaram is not simply a historical literary artefact. It continues to be sung, remembered, interpreted, and encountered in new settings. When a devotional verse finds a place in a popular musical environment, it demonstrates the continuing movement of cultural memory.

The larger musical point is equally worth considering. A composition can draw upon Tamil folk expression, Carnatic musical vocabulary, Western-derived orchestral techniques, and the devotional literature of the Tamil Shaivite tradition. The result need not be a patchwork. It may be a coherent musical experience in which each element has its place.

4. Bach at home: the conversation in How to Name It?

If “Rakkamma Kaiya Thattu” demonstrates the possibilities within a film song, the 1986 instrumental album How to Name It? offers a more direct opportunity to examine Ilaiyaraaja's engagement with Western classical structures.

The album's title itself is suggestive. Its musical world brings together references to Johann Sebastian Bach and the Carnatic composer Tyagaraja. Rather than treating one tradition as a decorative accessory to the other, the album invites the listener to consider a musical conversation between distinct systems.

“I Met Bach in My House” is an especially apt example. Its title is playful, but the underlying musical idea is serious. The piece encourages attention to the relationship between melodic movement, contrapuntal writing, and the different expressive possibilities of Indian and Western instrumental vocabularies.

Bach's music is particularly associated with counterpoint. His fugues and other contrapuntal works demonstrate how independent musical lines can be made to interact with extraordinary coherence. The listener can follow one line, then another, and finally appreciate the larger structure formed by their simultaneous movement.

Ilaiyaraaja's engagement with this tradition is significant not because it makes him a copyist of Bach, but because it offers an example of a composer exploring how different musical grammars might converse. A listener may recognise a structural reference, a musical quotation, or a stylistic affinity in a particular passage; these should be identified with care rather than casually conflated.

5. Schubert's shadow: melody, longing, and recollection

Franz Schubert occupies an important place in discussions of Ilaiyaraaja's musical imagination. The Austrian composer, who lived from 1797 to 1828, is remembered for his lyrical gift, his harmonic sensitivity, and his ability to make melody carry profound emotional weight.

Schubert's music often possesses an intimate quality. A melody may appear almost conversational, yet its harmonic movement can reveal an undercurrent of anxiety, longing, or resignation. The contrast between surface simplicity and emotional complexity is one of the reasons his music continues to speak to listeners.

“Idhayam Poguthe”, from Puthiya Vaarpugal (1979), is frequently discussed in connection with Schubert's Symphony No. 8 in B minor, D.759, popularly known as the Unfinished Symphony. Ilaiyaraaja himself has spoken about Schubert's music playing in his mind while he composed film songs. In a 2025 interview with The Hindu, he distinguished the inspiration he drew from Schubert from any direct connection between the two works.

That distinction deserves respect. Inspiration is not synonymous with quotation. A composer's imagination may be stimulated by a musical language without reproducing a particular passage.

“Vaanuyarntha Solaiyile”, from Idhaya Kovil (1985), offers another opportunity for a listener to reflect upon lyrical melancholy. Its long-breathed vocal line, its emotional restraint, and its sense of inward reflection may remind some listeners of the Romantic tradition. Such a comparison is an interpretation, not proof of a direct Schubert adaptation.

The distinction is important because a particular emotional quality does not belong exclusively to one composer or musical period. Long lyrical melodies, sustained strings, gentle harmonic shifts, and a gradual intensification of feeling can be found in many traditions. What makes the comparison interesting is not the claim of ownership, but the recognition of a shared expressive possibility.

6. Chinna Pura Ondru: a kootanchooru of emotions

Another composition that deserves a place in this enquiry is “Chinna Pura Ondru”, from the 1979 film Anbe Sangeetha. It offers a different kind of listening experience from the exuberance of “Rakkamma Kaiya Thattu” or the instrumental exploration of How to Name It?

I recently came across an interesting observation in a YouTube comment section discussing the song. The commenter imagined a director challenging a composer to create one cohesive melody containing four apparently conflicting emotions: deception, profound love, heartbreaking sadness, and selfless affection.

It is an imaginative reading of the song, and it should remain precisely that: a fan's interpretation. There is no reason to present the imagined conversation as a documented instruction given by the director to Ilaiyaraaja. Yet the comment raises a worthwhile musical question: can a single composition accommodate contradictory emotional states without sounding disjointed?

The four emotions are not necessarily four separate musical compartments. They may be understood as different facets of one complicated human experience. Love may survive betrayal. Sadness may coexist with tenderness. Affection may remain even when a relationship has become painful. Selflessness may be expressed not through triumph, but through acceptance.

This is where the listener's description becomes especially evocative. I would call it a potpourri of emotions, or, in colloquial Tamil, a kootanchooru of emotions. In a traditional kootanchooru, different ingredients contribute their individual flavours to a single dish. The ingredients are not identical, but the final result belongs to the whole.

The analogy is not a technical description of the score. It is an attempt to describe the listener's experience. The music may be heard as a unified emotional statement rather than as a succession of disconnected moods. The melody, vocal expression, phrasing, and arrangement invite the listener to experience the tensions together.

This is one of the more intriguing capacities of film music. It can compress an elaborate emotional situation into a few minutes. A character may be unable to articulate a complicated feeling in dialogue, yet the music can suggest its several dimensions simultaneously.

7. The language of unease: Shostakovich as a comparison

Not all musical expression seeks serenity, lyrical beauty, or rhythmic delight. Some compositions deliberately unsettle the listener. They employ dissonance, chromatic movement, repetitive figures, abrupt changes of texture, and unresolved harmonic progressions.

Dmitri Shostakovich is one of the composers whose music is often discussed in connection with psychological tension and orchestral unease. His music can move between apparent clarity and deeply disturbing emotional territory. The listener may encounter a tune that seems simple on the surface, while the harmony or orchestration beneath it suggests something altogether more troubling.

Certain passages in Ilaiyaraaja's cinematic background scores may remind an attentive listener of this kind of musical language. This is a comparative observation, not a claim that Shostakovich directly influenced a particular score. Similar techniques can emerge from different artistic intentions and historical circumstances.

The important point is that Ilaiyaraaja's musical vocabulary cannot be reduced to melody and sentiment alone. Tension, silence, dissonance, repetition, and orchestral density are also part of the expressive apparatus of cinema music.

8. Mahler, Philip Glass, and Mysskin's cinematic world

The collaboration between Ilaiyaraaja and filmmaker Mysskin in Onaayum Aattukkuttiyum (2013) offers an especially interesting case of the relationship between a director's musical imagination and a composer's work.

Contemporary reports about the film identified the use of Gustav Mahler's Symphony No. 5 in its promotional trailer. The film itself was conceived as a thriller in which background music played a substantial role in carrying the narrative, particularly in sequences with little or no dialogue.

Mysskin has also spoken about listening repeatedly to Philip Glass's Fifth Symphony while writing the screenplay. This is a different kind of connection: it concerns the director's creative preparation and the atmosphere in which the film was conceived. It should not be conflated with the documented Mahler reference.

Philip Glass is associated with musical minimalism, a style that often employs repetition, gradual transformation, and carefully controlled changes in musical pattern. Such techniques can be particularly effective in cinema, where repetition can create anticipation, obsession, unease, or a sense of inexorable movement.

Mahler, by contrast, is renowned for his expansive orchestral imagination, dramatic contrasts, and large-scale symphonic architecture. The presence of these names in the creative background of a film offers a useful reminder that cinema music is not confined to a single tradition.

9. The Indian musical grammar within the larger arrangement

It would be a mistake to discuss Ilaiyaraaja solely through Western classical terminology. His music is also rooted in the musical environments of South India: folk expression, Carnatic melodic thinking, devotional traditions, and the rhythms of everyday life.

A raga is not simply a scale. It is a melodic framework with characteristic movements, phrases, and expressive conventions. A folk tune, likewise, cannot be reduced to a collection of notes. Its identity may arise from its rhythmic gait, regional idiom, performance practice, and relationship with the community in which it is sung.

The composer's task is not merely to place one system on top of another. It is to understand how musical materials behave, how they can be developed, and how they may be made to coexist without losing their character.

A Carnatic melodic phrase can be supported by Western harmonic movement. A folk rhythmic pattern can be developed through orchestral writing. A devotional verse can enter a film composition and carry with it a cultural memory much older than the cinema in which it is heard.

10. Beyond fusion: one musical world, many dialects

The word fusion may be useful as a starting point, but it does not adequately describe every aspect of Ilaiyaraaja's musical imagination. In some compositions, the traditions involved are readily distinguishable. In others, they appear to have been absorbed into a single expressive language.

The more interesting question, therefore, is not simply how many traditions can be combined. It is how a composer makes them work together. The achievement lies in the coherence of the result: the way melody, harmony, rhythm, counterpoint, orchestration, and dramatic purpose support one another.

There is also a more personal dimension to listening. A song may revive a schoolroom memory. A devotional verse may return through a film soundtrack. A melody may remind one listener of Schubert, while another hears a different musical association. These responses need not be identical to be meaningful.

Music is at once an organised art and a deeply personal experience. Its technical architecture can be studied, but its emotional effect cannot always be reduced to a formula.

Conclusion: the art of making differences belong together

Ilaiyaraaja's compositions reward more than one kind of listening. One may enjoy them as memorable film songs, examine their melodic construction, follow their orchestral textures, or explore the traditions that appear to inform them.

“Rakkamma Kaiya Thattu” opens a conversation about rhythm, counterpoint, and the movement of Tamil devotional memory into popular cinema. How to Name It? invites a more direct consideration of Bach, Tyagaraja, and the meeting of musical grammars. Schubert provides a vocabulary for discussing lyrical melancholy, while “Chinna Pura Ondru” reminds us that a melody may hold several emotional truths at once.

The listener need not arrive at a final verdict. Indeed, the pleasure lies partly in the enquiry itself. One can listen, compare, question, and return to the music with fresh ears.

Perhaps that is the most rewarding way to approach a composer whose work continues to invite repeated listening: not by insisting that every resemblance proves an influence, but by allowing musical curiosity to lead us from one tradition to another.

In the end, music may have many languages, but it possesses a remarkable ability to make them speak to one another.

Watch the Musical Illustrations: Two musical examples discussed in this essay — Chinna Pura Ondru from Anbe Sangeetha (1979) and Rakkamma Kaiya Thattu from Thalapathi — are provided as videos at the very end of this blog. Readers may wish to watch and listen to them before proceeding to the Glossary.

Expanded glossary

Melody: A succession of musical notes perceived as a coherent musical line. It is often the most immediately recognisable element of a song.
Harmony: The combination of notes sounding together and the progression of chords that gives music its harmonic colour and direction.
Counterpoint: The art of combining two or more independent melodic lines so that they form a coherent musical texture.
Fugue: A contrapuntal compositional form built around the introduction and development of a principal subject through successive voices.
Orchestration: The art of assigning musical material to instruments and instrumental groups, shaping the colour and texture of a composition.
Polka: A lively Central European dance form, commonly associated with duple metre and buoyant rhythmic movement. In this essay, the term is used as a comparison of rhythmic character.
Dissonance: A combination of notes that produces tension or instability in a musical context. Dissonance is not necessarily an error; it can be an expressive compositional resource.
Chromaticism: The use of notes outside the immediate diatonic scale or tonal framework, often creating colour, tension, or harmonic complexity.
Ostinato: A short melodic or rhythmic figure repeated persistently, sometimes providing the foundation for a larger musical development.
Harmonic progression: A sequence of chords that helps establish movement, expectation, resolution, and emotional direction.
Raga: A melodic framework in Indian classical music, defined by characteristic notes, movements, phrases, and expressive conventions.
Orchestral texture: The way instrumental lines and groups are layered, distributed, and balanced within an arrangement.
Minimalism: A musical approach often characterised by repetition, gradual change, and the development of relatively limited musical material.
Motif: A short, recognisable musical idea that may be repeated, varied, or developed throughout a composition.
Romanticism: A broad artistic and musical movement associated with expressive intensity, individual feeling, expanded harmonic language, and imaginative development.
Film score: Music composed or selected to accompany a film, supporting its dramatic structure, atmosphere, characters, and narrative progression.
Musical quotation: The identifiable use of musical material from another composition, whether reproduced directly or incorporated into a new context.
Stylistic influence: The adoption or absorption of aspects of another composer's musical language without necessarily reproducing a specific composition.

References and further reading

Ilaiyaraaja — interview with The Hindu, 31 January 2025.
A useful primary interview for the composer's comments on Schubert, harmony, counterpoint, and his musical outlook.
The Hindu — official website
Reproduced interview text
Bharath Ranganathan, 2016 — Ilayaraaja: A Study of Approaches to Efficient Composition.
Master's thesis, Berklee College of Music. Particularly relevant to form, Indian melodies in Western harmonic contexts, phrasing, and rhythm.
Read the thesis record
How to Name It? — Ilaiyaraaja, 1986.
An instrumental album dedicated to musical exploration involving Bach and Tyagaraja.
Album information
Tamil Virtual Academy — Appar's “Kuniththa Puruvamum”.
Text, classification, and explanation of the hymn: Fourth Thirumurai, Pathigam 81, Chidambaram.
Tamil Virtual Academy rendition and notes
Mysskin — interview with Silverscreen.
Discusses the director's listening to Philip Glass's Fifth Symphony while developing the screenplay for Onaayum Aattukkuttiyum.
Read the interview
Business Standard / IANS — Mahler's Symphony No. 5 and Onaayum Aattukkuttiyum, 8 June 2013.
Contemporary report concerning the use of Mahler's symphony in the film's trailer.
Read the report
BBC World Service poll — final results, December 2002.
Contemporary reporting records “Rakkamma Kaiya Thattu” in fourth place in the final top ten.
Read the final results report
Schubert — Symphony No. 8 in B minor, D.759.
Further listening and study of the work commonly called the Unfinished Symphony.
Berliner Philharmoniker
Ilaiyaraaja — Idhaya Kovil, 1985.
Official soundtrack listing, including “Vaanuyarntha Solaiyile”.
Soundtrack information
Ilaiyaraaja — official recording of “Vaanuyarntha Solaiyile”.
Listen to the official release

Further study: listening with an enquiring ear

Readers interested in taking the subject further may compare a few recordings while concentrating on one musical element at a time. Listen first for the melody, then for the bass movement, the inner instrumental lines, and the changes in orchestral texture.

Listen to “Rakkamma Kaiya Thattu” and identify the different layers of rhythm and melodic response.
Listen to “I Met Bach in My House” and follow the interaction between independent musical lines.
Compare Schubert's Unfinished Symphony with the lyrical character of “Idhayam Poguthe”, without assuming that resemblance establishes direct borrowing.
Listen to “Chinna Pura Ondru” and consider how its emotional character may be understood as a single experience containing several shades of feeling.
Compare a passage of Mahler with a cinematic background score to understand how orchestral scale and dramatic tension can shape a scene.

இசையின் எல்லைகளுக்கு அப்பால்: இளையராஜாவும் இசையின் பல்வேறு மொழிகளும்

பாக் இசையின் எதிரிசை அமைப்பிலிருந்து ஷூபர்ட்டின் மெல்லிய சோக உணர்வு வரை; தமிழர் நாட்டுப்புற மரபு, கர்நாடக இசை, தேவாரம், மனித உணர்வுகளின் பல்வேறு பரிமாணங்கள் வரை

எழுதியவர்: தினகர் இராசாராம்

முன்னுரை

இசைக்கு மனிதர்கள் வகுத்த எல்லைகளுக்குள் அடங்கி நிற்கும் இயல்பு இல்லை. மொழி, நிலப்பரப்பு, காலம், சமயம், கலைமரபு ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் இசையை நாம் வகைப்படுத்துகிறோம். மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை, கர்நாடக இசை, இந்துஸ்தானி இசை, நாட்டுப்புற இசை, பக்தி இசை, திரைப்பட இசை எனப் பல பிரிவுகளாகப் பேசுகிறோம். ஆனால் ஒரு படைப்பாற்றல் மிக்க இசையமைப்பாளரின் கைகளில் இந்த எல்லைகள் பல நேரங்களில் ஒன்றோடொன்று கலந்துவிடுகின்றன.

இளையராஜாவின் இசை இத்தகைய தேடலுக்கு வழிவகுக்கிறது. அவரது பல படைப்புகளில் வெவ்வேறு இசைமரபுகளின் கூறுகள் ஒன்றுடன் ஒன்று உரையாடுவதைச் செவிமடுக்க முடிகிறது. தமிழர் உணர்வுகளின் அடிப்படையில் அமைந்த மெட்டுக்கு மேற்கத்திய இசையின் இசைவுக் கட்டமைப்பு துணையாக இருக்கலாம். நாட்டுப்புற இசையின் தாளநடை, பல இசைக்கருவிகளின் ஒழுங்கமைந்த எதிரிசை இயக்கத்துடன் இணைந்திருக்கலாம். பல நூற்றாண்டுகள் பழமையான பக்தி இலக்கியம், ஒரு திரைப்படப் பாடலின் வழியாகப் புதிய தலைமுறையினரைச் சென்றடையலாம்.

இக்கட்டுரை இளையராஜாவின் இசைத் தாக்கங்கள் அனைத்தையும் இறுதியாக வரையறுத்துவிடும் முயற்சி அல்ல. அவரது இசையைப் பற்றிய ஒரு இசைரசிகனின் தேடல். இசைக் கட்டமைப்புகள், நினைவுகள், தனிப்பட்ட செவியுணர்வுகள், பல்வேறு இசைமரபுகளுக்கிடையே தோன்றும் ஒற்றுமைகள் ஆகியவற்றை ஆராயும் முயற்சியாக இதனைப் பார்க்க வேண்டும்.

வாசிப்பு மொழியைத் தேர்ந்தெடுக்கவும்

இந்தக் கட்டுரையின் ஆங்கிலப் பகுதி மேலே உள்ளது. தமிழ் வாசகர்களுக்காக இங்கு தனித்த தமிழாக்கம் வழங்கப்பட்டுள்ளது. இரு மொழிகளிலும் கருத்தின் அடிப்படை ஒன்றாக இருந்தாலும், மொழிநடை மற்றும் பண்பாட்டுச் சுட்டுகள் இயல்பான முறையில் அமைக்கப்பட்டுள்ளன.

அரசியலமைப்புச் சட்டக் கடமை: உறுப்பு 51A(h)

இந்திய அரசியலமைப்பின் 51A(h) உறுப்பு, அறிவியல் மனப்பான்மை, மனிதநேயம், ஆய்வு மனப்பான்மை, சீர்திருத்த உணர்வு ஆகியவற்றை வளர்த்தெடுப்பது ஒவ்வொரு குடிமகனின் அடிப்படைக் கடமை எனக் குறிப்பிடுகிறது. இசையையும் கலைமரபுகளையும் அணுகும்போது ஆர்வத்துடனும், மரியாதையுடனும், ஆதாரங்களை ஆராயும் மனப்பான்மையுடனும் செயல்படுவது இக்கடமையின் உணர்வுடன் பொருந்துகிறது.

ஆசிரியர் அறிமுகம்

நான் தினகர் இராசாராம். சென்னையைச் சேர்ந்த சுயாதீன அறிவியல் எழுத்தாளராகவும் அறிவியல் தொடர்பாளராகவும் செயல்பட்டு வருகிறேன். வானியல், வரலாறு, தொழில்நுட்பம், பண்பாடு, மனித அறிவின் வளர்ச்சி ஆகிய துறைகளில் எனக்கு நீண்டகால ஆர்வம் உண்டு. நான் தொழில்முறை இசையியலாளர் அல்ல. இசையை ஆழ்ந்து ரசித்து, அதன் நுணுக்கங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயலும் ஓர் இசைரசிகனின் பார்வையிலிருந்தே இக்கட்டுரையை அணுகுகிறேன்.

வெவ்வேறாகத் தோன்றும் துறைகள் ஒன்றோடொன்று எவ்வாறு தொடர்பு கொள்கின்றன என்பதை ஆராய்வதில் எனக்கு எப்போதும் ஆர்வம் உண்டு. அறிவியல், வரலாறு போன்றே இசையும் பொறுமையான கவனிப்பை விரும்புகிறது. பழக்கமான ஒரு பாடலையே புதிய கோணத்தில் அணுகும்போது இதுவரை கவனிக்காத பல நுணுக்கங்கள் வெளிப்படலாம். இந்தக் கட்டுரை அத்தகைய செவிவழித் தேடலின் ஒரு முயற்சியாகும்.

நூன்முகம்: இசைத் தீர்ப்பு அல்ல; இசைரசிகனின் தேடல்

ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட இசைமரபுகளின் கூறுகள் இணைந்திருக்கும் இசையைப் பொதுவாகக் கலப்பு இசை என்று குறிப்பிடுகிறோம். இந்தச் சொல் ஓரளவுக்கு உதவினாலும், எல்லாப் படைப்புகளின் இயல்பையும் அது முழுமையாக விளக்கிவிடுவதில்லை. வெவ்வேறு இசைக்கூறுகளை ஒன்றாகக் கலந்து உருவாக்கிய இசை என்ற எண்ணத்தை அது தரலாம். ஆனால் சிறந்த இசையமைப்பில் நிகழ்வது அதைவிட நுட்பமானது.

வெவ்வேறு இசைமரபுகள் தங்களது தனித்த அடையாளங்களுடன் தனித்தனியாகத் தோன்ற வேண்டிய அவசியமில்லை. அவை ஒரே இசைமொழிக்குள் இயல்பாக ஒன்றிணையலாம். பல மரபுகளின் தாக்கத்தை நாம் உணர்ந்தாலும், அவற்றுக்கிடையே தெளிவான எல்லையை வகுக்க முடியாமல் போகலாம்.

இளையராஜாவின் இசையை அணுகும்போது நான்கு வேறுபாடுகளை மனதில் வைத்திருப்பது பயனுள்ளதாக இருக்கும். ஒரு படைப்பில் மற்றொரு இசையமைப்பின் குறிப்பிட்ட இசைப்பகுதி அடையாளம் காணக்கூடிய வகையில் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தால் அது நேரடி இசைத் தழுவல். மற்றொரு இசையமைப்பாளரின் இசைமொழி அல்லது அணுகுமுறை தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தால் அது பாணிசார் தாக்கம். இரண்டு படைப்புகளில் ஒரே மாதிரியான இசைக் கட்டமைப்பு காணப்பட்டாலும் அவற்றுக்கிடையே நேரடித் தொடர்பு இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை; அது கட்டமைப்புச் சார்ந்த ஒற்றுமை. ஒரேவிதமான மனநிலை அல்லது உணர்வை ஏற்படுத்துவது உணர்வுநிலை ஒற்றுமை.

இந்த வேறுபாடுகள் முக்கியமானவை. ஒரு பாடல் ஷூபர்ட்டை நினைவூட்டுகிறது என்பதற்காக அது ஷூபர்ட்டின் இசையிலிருந்து நேரடியாக எடுக்கப்பட்டது என்று கூற முடியாது. ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்த மெட்டுகள் இருப்பதால் மட்டுமே ஒரு இசைப்பகுதியை ஃபியூக் என்று அழைக்க முடியாது. இசை ஒப்பீடு பயனுள்ளது; ஆனால் அது ஆதாரமாகிவிடாது.

1. ஒரு மெட்டிக்குப் பின்னால் இருக்கும் இசைக் கட்டமைப்பு

பெரும்பாலானோர் ஒரு பாடலை அதன் மெட்டின் வழியாகவே அணுகுகிறார்கள். பாடல் முடிந்த பின்னரும் மனதில் நிலைத்திருப்பதும், நாம் முணுமுணுப்பதும் பெரும்பாலும் அந்த மெட்டைத்தான். ஆனால் ஒரு இசைப்படைப்பின் பின்னால் பல அடுக்குகளைக் கொண்ட கட்டமைப்பு இருக்கலாம்.

இசைவமைப்பு என்பது ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும் பல சுரங்களின் தொடர்பையும் அவற்றால் உருவாகும் இசைவையும் குறிக்கிறது. எதிரிசை என்பது ஒன்றுக்கொன்று தனித்தன்மை கொண்ட பல மெட்டுகள் ஒரே நேரத்தில் இயங்கும் கலைநுட்பமாகும். ஒரு மெட்டுக்கு வெறும் பின்னணி இசை வழங்கப்படுவதற்குப் பதிலாக, பல மெட்டுகள் தங்களுக்குரிய தனித்த இயக்கத்துடன் ஒன்றிணையலாம்.

ஃபியூக் என்பது எதிரிசையின் ஒரு குறிப்பிட்ட இசை வடிவம். இதில் ஒரு முதன்மை இசைக்கருத்து ஒரு குரலில் அறிமுகமாகி, பின்னர் மற்ற குரல்களிலும் தோன்றி வளர்த்தெடுக்கப்படும். இசைக்கருத்தின் மீளுருவாக்கம், மாற்றம், ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைதல் ஆகியவை இதன் முக்கிய அம்சங்கள். பல மெட்டுகள் ஒரே நேரத்தில் ஒலிப்பதால் மட்டும் அந்தப் பகுதியை ஃபியூக் என்று அழைக்க முடியாது.

இசைக்கருவிகளுக்கிடையே இசைப்பகுதிகளைப் பகிர்ந்து வழங்குவது இசைக்கருவி ஒழுங்கமைப்பு எனப்படும். ஒரே இசைக்குறிப்புகள் வயலினில் ஒலிப்பதற்கும், புல்லாங்குழலில் ஒலிப்பதற்கும், முழு இசைக்குழுவில் ஒலிப்பதற்கும் இடையே உணர்விலும் ஒலிநிறத்திலும் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு உண்டு.

2. ராக்கம்மா கைய தட்டு: தாளக் கொண்டாட்டத்தைத் தாண்டி

மணிரத்னம் இயக்கிய 1991ஆம் ஆண்டு வெளியான தளபதி திரைப்படத்தின் “ராக்கம்மா கைய தட்டு” இத்தகைய தேடலுக்குச் சிறந்த தொடக்கமாக அமைகிறது. பாடலின் உற்சாகமான தாளநடை உடனடியாகக் கவர்ந்தாலும், சற்று உன்னிப்பாகக் கேட்டால் அதன் பின்னணியில் பல்வேறு இசைக் கூறுகள் ஒன்றிணைந்திருப்பதை உணரலாம்.

பாடலின் வெளிப்படையான தன்மை கொண்டாட்ட உணர்வைக் கொண்டது. அதன் தாள வேகம், மெட்டின் எளிமையான அணுகுமுறை, நினைவில் நிலைக்கும் இசைநடை ஆகியவை பாடலைப் பொதுமக்களிடம் எளிதாகக் கொண்டு செல்கின்றன. அதே நேரத்தில் இசைக்கருவிகளின் தனித்தனி இயக்கங்கள், ஒன்றுக்கொன்று பதிலளிக்கும் மெட்டுகள், இசையின் அடர்த்தியில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் ஆகியவற்றையும் கவனிக்கலாம்.

சில இசைரசிகர்கள் இந்தப் பாடலின் சில பகுதிகளை ஃபியூக் போன்ற அல்லது எதிரிசைத் தன்மை கொண்ட அமைப்பாகக் கருதுகின்றனர். இதனைப் பேசும்போது சொற்களைத் துல்லியமாகப் பயன்படுத்துவது அவசியம். எதிரிசை என்பது விரிவான இசைக் கொள்கை; ஃபியூக் என்பது குறிப்பிட்ட கட்டமைப்பைக் கொண்ட இசை வடிவம். முழுப் பாடலையும் ஃபியூக் என்று வகைப்படுத்துவதற்கு விரிவான இசைக்குறிப்பு ஆய்வு தேவைப்படும்.

பாடலின் தாளநடை சிலருக்கு போல்கா நடனத்தின் துள்ளலான இயக்கத்தை நினைவூட்டலாம். இது தாள உணர்வை ஒப்பிட்டுக் கூறும் பார்வையே தவிர, பாடல் நேரடியாக ஐரோப்பிய போல்கா இசை வடிவத்தில் அமைந்துள்ளது என்று பொருளல்ல. வெவ்வேறு பண்பாடுகளின் தாளக் கூறுகள் இசையில் எவ்வாறு உரையாடுகின்றன என்பதே இங்கு கவனிக்கத்தக்கது.

3. சிதம்பரத்திலிருந்து திரையரங்கம் வரை: அப்பரின் தேவாரம்

“ராக்கம்மா கைய தட்டு” பாடலைக் கேட்கும்போது எனக்கு நினைவுக்கு வந்த ஒரு முக்கியமான தொடர்பு, திருநாவுக்கரசர் எனப்படும் அப்பர் அருளிய “குனித்த புருவமும்” என்ற புகழ்பெற்ற தேவாரப் பதிகமாகும்.

இப்பாடல் நான்காம் திருமுறையைச் சேர்ந்தது. சிதம்பரம் திருத்தலத்துடன் தொடர்புடையது. நடராஜப் பெருமானின் திருவுருவத்தைப் பல அழகிய காட்சிப்படிமங்கள் வழியாகப் போற்றுகிறது. வளைந்த புருவம், புன்னகை தவழும் வாய், ஈரமான சடாமுடி, பவளம் போன்ற திருமேனி, திருநீறு, உயர்த்திய பொற்பாதம் ஆகியவை இதில் வருணிக்கப்படுகின்றன.

இறைவனின் இந்தத் திருவுருவத்தைக் காணும் பேறு கிடைத்தால், இவ்வுலகில் மனிதராகப் பிறப்பதும் விரும்பத்தக்கதாகிறது என்பதே பாடலின் மையப் பொருள். இது வெறும் அழகியல் வருணனை அல்ல. இறைக்காட்சிக்கான ஆழ்ந்த ஏக்கத்தையும், மனிதப் பிறவியின் அருமையையும் வெளிப்படுத்தும் பக்தி உணர்வாகும்.

இந்தப் பாடலுடன் எனக்குத் தனிப்பட்ட நினைவும் இணைந்துள்ளது. 1992–93ஆம் கல்வியாண்டில் நான் பத்தாம் வகுப்பு பொதுத்தேர்வு எழுதியபோது, தமிழ்த் தேர்வில் இந்தத் தேவாரப் பாடலை எழுத வேண்டிய பதினைந்து மதிப்பெண் வினா இடம்பெற்றிருந்தது. பல ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர், தளபதி திரைப்படத்தின் “ராக்கம்மா கைய தட்டு” பாடலைக் கேட்டபோது, அந்தத் தேவாரம் என் நினைவுக்கு வந்தது. பள்ளித் தேர்வுக்காகக் கற்றிருந்த பாடலை மீண்டும் நினைவுகூர்ந்து எழுதினேன்.

இது என் வாழ்வின் இரு காலகட்டங்களை இணைத்த இனிய அனுபவமாக அமைந்தது: பள்ளிப் பருவத் தமிழ்வகுப்பறையும், மக்கள் மத்தியில் புகழ்பெற்ற திரைப்பட இசையும். தேர்வுக்காக மனப்பாடம் செய்திருந்த ஒரு தேவாரப் பாடல், பல ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர் முற்றிலும் வேறொரு வழியில் மீண்டும் நினைவுக்கு வந்தது.

இந்த அனுபவம் ஒரு முக்கியமான பண்பாட்டுச் செய்தியையும் உணர்த்துகிறது. தேவாரம் என்பது வரலாற்று நூல்களில் மட்டும் அடங்கிவிட்ட இலக்கியச் சான்று அல்ல. அது இன்றும் பாடப்படுகிறது, நினைவுகூரப்படுகிறது, விளக்கப்படுகிறது, புதிய சூழல்களில் அறிமுகமாகிறது. பக்தி இலக்கியம் ஒரு திரைப்பட இசைச் சூழலில் இடம்பெறும்போது, பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடரும் பண்பாட்டு நினைவு புதிய தலைமுறையையும் சென்றடைகிறது.

இசை நோக்கிலும் இது சுவாரசியமானது. தமிழர் நாட்டுப்புற இசை, கர்நாடக இசைச் சிந்தனை, மேற்கத்திய இசைக்கருவி ஒழுங்கமைப்பு, சைவ பக்தி இலக்கியம் ஆகியவை ஒரே இசை அனுபவத்தில் வெவ்வேறு நிலைகளில் இடம்பெறலாம். அவை ஒன்றோடொன்று முரண்பட வேண்டியதில்லை.

4. வீட்டில் பாக்: How to Name It?

“ராக்கம்மா கைய தட்டு” திரைப்படப் பாடலின் வழியாக இசைமரபுகளின் சந்திப்பைக் கவனிக்க உதவுகிறது என்றால், 1986ஆம் ஆண்டு வெளியான How to Name It? என்ற இசைத்தொகுப்பு மேற்கத்திய செவ்வியல் இசைக் கட்டமைப்புகளுடன் இளையராஜா கொண்டிருந்த ஈடுபாட்டை நேரடியாக ஆராய உதவுகிறது.

இந்த இசைத்தொகுப்பின் தலைப்பே சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது. இதில் யோஹான் செபாஸ்டியன் பாக் மற்றும் கர்நாடக இசையமைப்பாளர் தியாகராஜர் ஆகியோரின் இசைமரபுகள் உரையாடும் வகையில் அணுகப்படுகின்றன. ஒரு மரபை மற்றொன்றின் அலங்காரமாக பயன்படுத்துவதற்குப் பதிலாக, அவற்றுக்கிடையே இசைரீதியான தொடர்புகளை ஆராயும் முயற்சியாக இதனைப் பார்க்கலாம்.

“I Met Bach in My House” என்ற இசைப்பகுதி இதற்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. அதன் தலைப்பு நகைச்சுவைத் தொனியைக் கொண்டிருந்தாலும், அதன் பின்னணியில் உள்ள இசைச் சிந்தனை குறிப்பிடத்தக்கது. தனித்தனி மெட்டுகள் எவ்வாறு ஒன்றோடொன்று தொடர்புகொள்கின்றன, எதிரிசை எவ்வாறு வளர்கிறது, இந்திய மற்றும் மேற்கத்திய இசைக்கருவிகளின் வெளிப்பாட்டு வாய்ப்புகள் எவ்வாறு இணைகின்றன என்பவற்றை ஆராய இது வழிவகுக்கிறது.

பாக் இசை எதிரிசை அமைப்புகளுக்காகப் புகழ்பெற்றது. அவரது ஃபியூக் படைப்புகள் தனித்தனி இசைக்கோடுகள் எவ்வாறு ஒரே கட்டமைப்பில் இணைந்து இயங்க முடியும் என்பதை வெளிப்படுத்துகின்றன. ஒரு இசைக்கோட்டை மட்டும் கவனித்தாலும் அதன் அழகு புரியும்; பல இசைக்கோடுகளையும் ஒன்றாகக் கேட்டால் முழுப் படைப்பின் கட்டமைப்பு வெளிப்படும்.

இளையராஜாவின் இத்தகைய முயற்சியின் சிறப்பு, அவர் பாக் இசையை நகலெடுத்தார் என்பதில் இல்லை. வெவ்வேறு இசைமொழிகள் எவ்வாறு உரையாட முடியும் என்பதை ஆராய்ந்ததில் இருக்கிறது. குறிப்பிட்ட இசைப்பகுதியில் நேரடி மேற்கோள், கட்டமைப்புச் சார்ந்த ஒற்றுமை, பாணிசார் தாக்கம் ஆகியவற்றை துல்லியமாக வேறுபடுத்திப் பார்க்க வேண்டும்.

5. ஷூபர்ட்டின் நிழல்: மெட்டும் ஏக்கமும் நினைவுகளும்

இளையராஜாவின் இசையைப் பற்றிய விவாதங்களில் ஆஸ்திரிய இசையமைப்பாளர் ஃபிரான்ஸ் ஷூபர்ட்டின் பெயர் முக்கியமாக இடம்பெறுகிறது. 1797 முதல் 1828 வரை வாழ்ந்த ஷூபர்ட், இனிமையான மெட்டுகள், நுட்பமான இசைவமைப்பு, ஆழமான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் திறன் ஆகியவற்றுக்காகப் புகழ்பெற்றவர்.

ஷூபர்ட்டின் இசையில் நெருக்கமான உரையாடல் போன்ற தன்மை பல இடங்களில் காணப்படும். எளிமையாகத் தோன்றும் ஒரு மெட்டு, அதன் பின்னணியில் அமைந்துள்ள இசைவின் வழியாக ஏக்கம், மனக்கலக்கம், ஏற்றுக்கொள்ளுதல் போன்ற ஆழமான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தலாம்.

1979ஆம் ஆண்டு வெளியான புதிய வார்ப்புகள் திரைப்படத்தின் “இதயம் போகுதே” பாடல், ஷூபர்ட்டின் சிம்பொனி எண் 8, B மைனர், D.759 — பொதுவாக Unfinished Symphony என்று அழைக்கப்படும் படைப்புடன் தொடர்புபடுத்திப் பேசப்படுகிறது. 2025ஆம் ஆண்டு தி இந்து நாளிதழுக்கு அளித்த நேர்காணலில், ஷூபர்ட்டின் இசைத் தமது இசையமைப்பின்போது மனதில் ஒலித்ததாக இளையராஜா குறிப்பிட்டுள்ளார். அதே நேரத்தில், அந்த இசையிலிருந்து நேரடியாக ஒரு தொடர்பு இருப்பதாகக் கூறவில்லை என்பதையும் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

இந்த வேறுபாடு முக்கியமானது. இசையால் உந்துதல் பெறுவது என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட இசைப்பகுதியை அப்படியே எடுத்துப் பயன்படுத்துவது அல்ல. ஒரு இசையமைப்பாளரின் கற்பனை, மற்றொருவரின் இசைமொழியால் தூண்டப்படலாம்; அதனால் நேரடி இசைத் தழுவல் நிகழ்ந்துவிட்டது என்று பொருளல்ல.

1985ஆம் ஆண்டு வெளியான இதயக்கோவில் திரைப்படத்தின் “வானுயர்ந்த சோலையிலே” பாடலிலும் நீண்ட மெட்டோட்டம், உணர்ச்சி அடக்கம், உள்ளார்ந்த சிந்தனை போன்ற அம்சங்களை நாம் கவனிக்கலாம். இவை சிலருக்கு ரொமாண்டிக் கால இசையை நினைவூட்டலாம். ஆனால் அத்தகைய ஒப்பீடு நேரடி ஷூபர்ட் இசைத் தழுவலுக்கான ஆதாரமாகாது.

நீண்ட மெட்டுகள், நீடித்த சரம் இசைக்கருவி ஒலிகள், மென்மையான இசைவு மாற்றங்கள், படிப்படியான உணர்ச்சி வளர்ச்சி ஆகியவை ஒரு இசையமைப்பாளருக்கோ ஒரு காலகட்டத்திற்கோ மட்டும் சொந்தமானவை அல்ல. பல்வேறு இசைமரபுகளிலும் இத்தகைய வெளிப்பாட்டு முறைகள் காணப்படுகின்றன. அவற்றின் ஒற்றுமையை ரசிப்பதே இங்கு முக்கியம்.

6. சின்னப்புறா ஒன்று: உணர்வுகளின் கூட்டாஞ்சோறு

1979ஆம் ஆண்டு வெளியான அன்பே சங்கீதா திரைப்படத்தின் “சின்னப்புறா ஒன்று” பாடலும் இந்தத் தேடலில் இடம்பெற வேண்டிய முக்கியமான படைப்பாகும். “ராக்கம்மா கைய தட்டு” பாடலின் உற்சாகத்திலிருந்தும், How to Name It? இசைத்தொகுப்பின் கருவியிசை ஆய்விலிருந்தும் மாறுபட்ட ஒரு செவியனுபவத்தை இது வழங்குகிறது.

அண்மையில் இந்தப் பாடலைப் பற்றிய ஒரு YouTube கருத்துப் பகுதியில் சுவாரசியமான ரசிகர் பார்வையைப் படித்தேன். ஒரு இயக்குநர் இசையமைப்பாளரிடம் நான்கு முரண்பட்ட உணர்வுகளையும் ஒரே மெட்டில் இணைக்குமாறு சவால் விடுப்பதாக அந்த ரசிகர் கற்பனை செய்திருந்தார். அந்த நான்கு உணர்வுகள்: ஏமாற்றம், ஆழமான காதல், நெஞ்சை உடைக்கும் சோகம், தன்னலமற்ற பாசம்.

இது ஒரு ரசிகரின் கற்பனை சார்ந்த விளக்கம் மட்டுமே. இயக்குநர் உண்மையில் இத்தகைய அறிவுறுத்தலை இளையராஜாவிடம் வழங்கினார் என்பதற்கான உறுதிப்படுத்தப்பட்ட ஆதாரமாக இதனை எடுத்துக்கொள்ளக் கூடாது. இருப்பினும், அந்தக் கருத்து ஒரு முக்கியமான இசைக் கேள்வியை எழுப்புகிறது: ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்ட உணர்வுகளை ஒரே இசைப்படைப்பில், அதன் தொடர்ச்சி சிதையாமல் வெளிப்படுத்த முடியுமா?

இந்த நான்கு உணர்வுகளையும் தனித்தனி இசைப் பகுதிகளாகப் பார்க்க வேண்டியதில்லை. அவை ஒரே மனித அனுபவத்தின் வெவ்வேறு பரிமாணங்களாக இருக்கலாம். ஏமாற்றம் ஏற்பட்டாலும் காதல் நீடிக்கலாம். துயரத்துடன் மென்மையான பாசமும் இணைந்திருக்கலாம். உறவு வேதனையை அளித்தாலும் அன்பு முற்றிலும் மறைந்துவிட வேண்டியதில்லை.

இதனை நான் ஒரு உணர்வுகளின் potpourri என்று கூறுவேன். தமிழில் இன்னும் இயல்பாகச் சொன்னால், இது ஒரு உணர்வுகளின் கூட்டாஞ்சோறு. கூட்டாஞ்சோற்றில் பல பொருட்கள் தத்தம் தனித்த சுவையுடன் சேர்ந்து இறுதியில் ஒரே உணவாக அமைகின்றன. ஒவ்வொரு பொருளும் தனித்தன்மையை இழக்காமல், முழுமையான சுவைக்கு பங்களிக்கிறது.

இது இசைக்குறிப்புகளின் தொழில்நுட்ப விளக்கம் அல்ல; ஒரு இசைரசிகனின் உணர்வை வெளிப்படுத்தும் உவமை. பாடலைக் கேட்கும்போது பல்வேறு உணர்வுகள் தனித்தனி பகுதிகளாக அல்லாமல், ஒரே அனுபவமாகக் கலந்திருப்பதாகத் தோன்றலாம். மெட்டு, குரல் வெளிப்பாடு, சொற்றொடர் அமைப்பு, இசைக்கருவி ஒழுங்கமைப்பு ஆகியவை அந்த அனுபவத்தை உருவாக்குகின்றன.

திரைப்பட இசையின் சிறப்புகளில் ஒன்று இதுவே. சில நிமிடங்களுக்குள் விரிவான மனித உணர்வுகளைச் சுருக்கமாக வெளிப்படுத்த முடியும். ஒரு கதாபாத்திரம் உரையாடலில் வெளிப்படுத்த முடியாத சிக்கலான மனநிலையை இசை பல பரிமாணங்களுடன் உணர்த்திவிடலாம்.

7. மனக்கலக்கத்தின் இசைமொழி: ஷோஸ்டகோவிச்சுடன் ஒப்பீடு

எல்லா இசையும் அமைதி, இனிமை, தாளக் கொண்டாட்டம் ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துவதற்காக உருவாக்கப்படுவதில்லை. சில இசைப்படைப்புகள் கேட்பவருக்குள் அமைதியின்மையை ஏற்படுத்தும் நோக்கத்துடன் உருவாக்கப்படுகின்றன. முரண்பட்ட சுரங்கள், நிறமாற்றம் கொண்ட இசைநடை, மீண்டும் மீண்டும் வரும் இசைக்கருத்துகள், திடீர் ஒலிநடை மாற்றங்கள், தீர்வு பெறாத இசைவமைப்பு ஆகியவை இதற்குப் பயன்படலாம்.

ரஷ்ய இசையமைப்பாளர் டிமிட்ரி ஷோஸ்டகோவிச்சின் இசை இத்தகைய உளவியல் இறுக்கம் மற்றும் இசைக்குழு வழியான அமைதியின்மை ஆகியவற்றுடன் அடிக்கடி தொடர்புபடுத்திப் பேசப்படுகிறது. வெளிப்படையாக எளிமையாகத் தோன்றும் ஒரு மெட்டின் பின்னணியில் கூட இசைவமைப்பும் கருவி ஒலிகளும் வேறுவிதமான மனநிலையை உருவாக்கலாம்.

இளையராஜாவின் சில திரைப்படப் பின்னணி இசைப் பகுதிகளைக் கேட்கும்போது, இத்தகைய இசைமொழியை நினைவூட்டும் தருணங்கள் இருக்கலாம். இது ஒரு ஒப்பீட்டு பார்வை மட்டுமே; குறிப்பிட்ட இசைப்பகுதியில் ஷோஸ்டகோவிச்சின் நேரடித் தாக்கம் இருந்தது என்ற வரலாற்றுக் கூற்று அல்ல.

8. மாஹ்லர், பிலிப் கிளாஸ், மிஷ்கின்: திரைப்பட இசையின் உலகம்

மிஷ்கின் இயக்கிய 2013ஆம் ஆண்டு திரைப்படமான ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும், இளையராஜாவுடனான அவரது கூட்டணியை ஆராய்வதற்கு ஒரு சுவாரசியமான எடுத்துக்காட்டாக அமைகிறது.

திரைப்படத்தின் விளம்பர முன்னோட்டத்தில் குஸ்டாவ் மாஹ்லரின் ஐந்தாவது சிம்பொனி பயன்படுத்தப்பட்டதாக அக்காலச் செய்திகள் தெரிவித்தன. உரையாடல்கள் குறைவாக இருக்கும் காட்சிகளிலும் பின்னணி இசை கதை நகர்வுக்கு முக்கிய பங்காற்றும் வகையில் திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டது.

இதிலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு தகவலையும் மிஷ்கின் பகிர்ந்துள்ளார். திரைக்கதையை எழுதிக்கொண்டிருந்தபோது பிலிப் கிளாஸின் ஐந்தாவது சிம்பொனியை மீண்டும் மீண்டும் கேட்டதாக அவர் கூறியுள்ளார். இது இயக்குநரின் படைப்புச் சிந்தனை மற்றும் திரைக்கதை உருவாக்கத்துடன் தொடர்புடையது. இதனை மாஹ்லர் இசையின் பயன்பாட்டுடன் ஒன்றாகக் குழப்பக்கூடாது.

பிலிப் கிளாஸ் குறைந்தபட்ச இசைமுறை எனப்படும் Minimalism உடன் தொடர்புடையவர். மீளுருவாக்கம், படிப்படியான மாற்றம், குறைந்த எண்ணிக்கையிலான இசைக்கருத்துகளின் வளர்ச்சி ஆகியவை அந்த அணுகுமுறையின் முக்கிய அம்சங்கள். இத்தகைய முறைகள் திரைப்படங்களில் எதிர்பார்ப்பு, மனக்கலக்கம், தொடர்ச்சியான இயக்கம் போன்ற உணர்வுகளை உருவாக்க உதவுகின்றன.

மாஹ்லர் தனது விரிவான இசைக்குழு அமைப்புகளுக்கும், நாடகத்தன்மை கொண்ட முரண்பாடுகளுக்கும், பெரிய அளவிலான சிம்பொனி கட்டமைப்புகளுக்கும் புகழ்பெற்றவர். இவ்விரு இசையமைப்பாளர்களின் பெயர்கள் ஒரு திரைப்படத்தின் படைப்புச் சூழலில் இடம்பெறுவது, திரைப்பட இசை ஒரே இசைமரபுக்குள் அடங்கிவிடுவதில்லை என்பதை நினைவூட்டுகிறது.

9. பெரிய இசைக்கட்டமைப்புக்குள் இந்திய இசையின் இலக்கணம்

இளையராஜாவின் இசையை மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையின் சொற்களால் மட்டும் விளக்குவது சரியான அணுகுமுறை அல்ல. அவரது இசையின் அடித்தளத்தில் தென்னிந்திய நாட்டுப்புற மரபு, கர்நாடக இசைச் சிந்தனை, பக்தி இசை, அன்றாட வாழ்க்கையின் தாளநடை ஆகியவை முக்கிய இடம் பெறுகின்றன.

ராகம் என்பது வெறும் சுரவரிசை அல்ல. அதற்குரிய தனித்த மெட்டோட்டம், பிரயோகங்கள், சுரங்களின் தொடர்பு, உணர்வை வெளிப்படுத்தும் மரபு ஆகியவை அதனுடன் இணைந்துள்ளன. அதேபோல நாட்டுப்புற இசையையும் சில சுரங்களின் தொகுப்பாக மட்டும் குறுக்கிவிட முடியாது. அதன் தாளநடை, பிராந்திய மொழிநடை, பாடும் முறை, சமூகப் பின்னணி ஆகியவை அதன் தனித்தன்மையை உருவாக்குகின்றன.

ஒரு இசையமைப்பாளரின் பணி ஒரு இசைமுறையை மற்றொன்றின் மீது பொருத்துவது மட்டுமல்ல. ஒவ்வொரு இசைக்கூறும் எவ்வாறு இயங்குகிறது, எவ்வாறு வளர்த்தெடுக்கப்படலாம், மற்ற கூறுகளுடன் எவ்வாறு இணைந்து தன் தனித்தன்மையைப் பாதுகாக்கலாம் என்பதையும் புரிந்துகொள்வதே முக்கியம்.

10. கலப்பு இசைக்கு அப்பால்: பல பேச்சுவழக்குகளைக் கொண்ட ஒரே இசையுலகம்

கலப்பு இசை என்ற சொல் ஒரு தொடக்க விளக்கமாகப் பயன்படலாம். ஆனால் இளையராஜாவின் இசைச் சிந்தனையின் அனைத்து பரிமாணங்களையும் அது விளக்கிவிடாது. சில பாடல்களில் வெவ்வேறு இசைமரபுகளின் கூறுகளை தெளிவாக அடையாளம் காண முடியும். மற்ற சில படைப்புகளில் அவை ஒரே இசைமொழிக்குள் இயல்பாக ஒன்றிணைந்திருக்கும்.

எனவே, எத்தனை இசைமரபுகளை ஒன்றிணைக்க முடியும் என்பதல்ல முக்கியமான கேள்வி. அவை ஒன்றாக எவ்வாறு இயங்குகின்றன என்பதே முக்கியம். மெட்டு, இசைவமைப்பு, தாளம், எதிரிசை, இசைக்கருவி ஒழுங்கமைப்பு, காட்சியின் நாடகத் தேவை ஆகியவை ஒன்றுக்கொன்று துணையாக அமைவது தான் அந்த இசையின் ஒருமைப்பாட்டை உருவாக்குகிறது.

இசையைக் கேட்பதில் தனிப்பட்ட நினைவுகளுக்கும் இடமுண்டு. ஒரு பாடல் பள்ளிப் பருவ நினைவுகளை மீட்டெடுக்கலாம். ஒரு தேவாரப் பாடல் திரைப்பட இசையின் வழியாக மீண்டும் மனதில் ஒலிக்கலாம். ஒரு மெட்டு ஒருவருக்கு ஷூபர்ட்டை நினைவூட்டலாம்; மற்றொருவருக்கு வேறொரு இசைமரபை நினைவுபடுத்தலாம். இத்தகைய அனுபவங்கள் ஒன்றுக்கொன்று ஒரே மாதிரியாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.

முடிவுரை: வேறுபாடுகளை ஒருமைப்படுத்தும் கலை

இளையராஜாவின் இசையை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கோணங்களில் ரசிக்க முடியும். நினைவில் நிலைக்கும் திரைப்படப் பாடல்களாகவும், மெட்டமைப்பின் நுணுக்கங்களாகவும், இசைக்கருவிகளின் ஒலிநிறங்களாகவும், வெவ்வேறு இசைமரபுகளின் சந்திப்பாகவும் அவரது படைப்புகளை அணுகலாம்.

“ராக்கம்மா கைய தட்டு” தாளம், எதிரிசை, தமிழ்ப் பக்தி இலக்கியத்தின் பண்பாட்டு நினைவு ஆகியவற்றைப் பற்றிச் சிந்திக்க வழிவகுக்கிறது. How to Name It? பாக், தியாகராஜர், வெவ்வேறு இசைமொழிகளின் உரையாடல் ஆகியவற்றை ஆராய அழைக்கிறது. ஷூபர்ட் மென்மையான சோக உணர்வைப் பற்றிப் பேச உதவுகிறார். “சின்னப்புறா ஒன்று” ஒரே மெட்டில் பல உணர்வுகள் எவ்வாறு ஒன்றிணையலாம் என்பதை நினைவூட்டுகிறது.

இசையை ரசிப்பதற்கு இறுதியான தீர்ப்பை வழங்க வேண்டிய அவசியமில்லை. கேட்பது, ஒப்பிடுவது, கேள்வி எழுப்புவது, மீண்டும் கேட்பது — இத்தகைய தேடலிலேயே இசைரசனையின் மகிழ்ச்சி இருக்கிறது.

ஒவ்வொரு ஒற்றுமையையும் ஒரு தாக்கத்திற்கான ஆதாரமாகக் கருதாமல், இசை ஆர்வத்தின் வழியாக ஒரு மரபிலிருந்து மற்றொரு மரபுக்குச் செல்லும் பயணமாக இளையராஜாவின் இசையை அணுகலாம்.

இறுதியில், இசைக்கு பல மொழிகள் இருக்கலாம். ஆனால் அவற்றை ஒன்றோடொன்று பேச வைக்கும் தனித்துவமான ஆற்றல் அதற்கு உண்டு.

இசை எடுத்துக்காட்டுகளைக் காணவும் கேட்கவும்: இக்கட்டுரையில் விவாதிக்கப்பட்டுள்ள அன்பே சங்கீதா (1979) திரைப்படத்தின் சின்னப்புறா ஒன்று பாடலும், தளபதி திரைப்படத்தின் ராக்கம்மா கையத் தட்டு பாடலும் காணொளிகளாக இப்பதிவின் இறுதியில் வழங்கப்பட்டுள்ளன. சொற்களஞ்சியத்தைத் தொடர்வதற்கு முன்பாக, வாசகர்கள் அவற்றைக் கண்டு கேட்டு ரசிக்கலாம்.

விரிவான கலைச்சொல் விளக்கம்

மெட்டு (Melody): தொடர்ச்சியாக ஒலிக்கும் இசைக்குறிப்புகள் உருவாக்கும் அடையாளம் காணக்கூடிய இசைவரிசை. ஒரு பாடலின் எளிதில் நினைவில் நிற்கும் கூறு இதுவாகும்.
இசைவமைப்பு (Harmony): ஒரே நேரத்தில் ஒலிக்கும் பல சுரங்களின் தொடர்பும், அவற்றின் வழியாக உருவாகும் இசைவுத் தொடர்ச்சியும் ஆகும்.
எதிரிசை (Counterpoint): ஒன்றுக்கொன்று தனித்தன்மை கொண்ட இரண்டு அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட மெட்டுகளை ஒரே இசைக் கட்டமைப்பில் இணைக்கும் கலைநுட்பம்.
ஃபியூக் (Fugue): ஒரு முதன்மை இசைக்கருத்து பல இசைக்குரல்களில் அறிமுகமாகி, மீளுருவாக்கம் மற்றும் மாற்றங்களின் வழியாக வளர்த்தெடுக்கப்படும் எதிரிசை இசை வடிவம்.
இசைக்கருவி ஒழுங்கமைப்பு (Orchestration): ஒரு இசைப்படைப்பின் பகுதிகளை வெவ்வேறு இசைக்கருவிகளுக்கும் கருவிக்குழுக்களுக்கும் பகிர்ந்தளிக்கும் கலைநுட்பம்.
போல்கா (Polka): மத்திய ஐரோப்பிய நடன இசைமுறை. பொதுவாகத் துள்ளலான இருமாத்திரைத் தாளநடையுடன் தொடர்புடையது. இக்கட்டுரையில் இது தாள உணர்வுக்கான ஒப்பீடாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது.
முரண்பட்ட சுரஒலி (Dissonance): இசைச் சூழலில் இறுக்கம் அல்லது நிலையின்மை உணர்வை உருவாக்கும் சுரங்களின் சேர்க்கை. இது இசைப் பிழை அல்ல; உணர்வை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கலைக்கூறு.
குரோமாட்டிசம் (Chromaticism): அடிப்படை சுரவரிசைக்கு வெளியிலுள்ள சுரங்களையும் பயன்படுத்தி இசையின் நிறம், இறுக்கம், இசைவுச் சிக்கல் ஆகியவற்றை உருவாக்கும் முறை.
ஒஸ்டினாட்டோ (Ostinato): ஒரு குறுகிய மெட்டு அல்லது தாளக்கருத்தை தொடர்ந்து மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்தும் இசைநடை.
ராகம்: சுரங்கள், அவற்றின் இயக்கம், தனித்துவமான பிரயோகங்கள், உணர்வுநிலை ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய இந்தியச் செவ்வியல் இசையின் மெட்டுக் கட்டமைப்பு.
குறைந்தபட்ச இசைமுறை (Minimalism): குறைந்த எண்ணிக்கையிலான இசைக்கருத்துகள், மீளுருவாக்கம், படிப்படியான மாற்றம் ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்ட இசை அணுகுமுறை.
இசைக்கருத்து (Motif): ஒரு இசைப்படைப்பில் மீண்டும் பயன்படுத்தப்படும் அல்லது மாற்றி வளர்த்தெடுக்கப்படும் சிறிய இசை அலகு.
ரொமாண்டிக் இசைக்காலம் (Romanticism): உணர்ச்சி வெளிப்பாடு, தனிமனித அனுபவம், விரிவான இசைவமைப்பு, கற்பனை வளம் ஆகியவற்றுக்கு முக்கியத்துவம் அளித்த இசை மற்றும் கலை இயக்கம்.
திரைப்படப் பின்னணி இசை (Film Score): திரைப்படத்தின் கதை, காட்சிகள், கதாபாத்திரங்கள், மனநிலை ஆகியவற்றுக்கு துணையாக அமைக்கப்படும் இசை.
இசை மேற்கோள் (Musical Quotation): ஏற்கெனவே உள்ள ஒரு இசைப்படைப்பின் அடையாளம் காணக்கூடிய இசைப்பகுதியை புதிய படைப்பில் பயன்படுத்துவது.
பாணிசார் தாக்கம் (Stylistic Influence): மற்றொரு இசையமைப்பாளரின் இசைமொழி அல்லது அணுகுமுறையின் சில கூறுகளைத் தனக்குள் உள்வாங்கிக் கொள்வது.

மேற்கோள்கள் மற்றும் மேலதிக வாசிப்பு

இளையராஜா — தி இந்து நேர்காணல், 31 ஜனவரி 2025.
ஷூபர்ட், இசைவமைப்பு, எதிரிசை, இசை குறித்த இளையராஜாவின் கருத்துகளை அறிய உதவும் நேர்காணல்.
தி இந்து — அதிகாரப்பூர்வ இணையதளம்
பரத் ரங்கநாதன், 2016 — Ilaiyaraaja: A Study of Approaches to Efficient Composition.
பெர்க்லீ இசைக் கல்லூரியின் முதுநிலை ஆய்வுக் கட்டுரை. இசை வடிவம், இந்திய மெட்டுகள் மற்றும் மேற்கத்திய இசைவமைப்பு ஆகியவற்றைப் பற்றிய ஆய்வுக்கு உதவும்.
ஆய்வுக் கட்டுரை விவரம்
இளையராஜா — How to Name It?, 1986.
பாக் மற்றும் தியாகராஜர் இசைமரபுகளின் தொடர்புகளை ஆராயும் இசைத்தொகுப்பு.
இசைத்தொகுப்பு விவரம்
தமிழ் இணையக் கல்விக்கழகம் — “குனித்த புருவமும்”.
நான்காம் திருமுறை, 81ஆவது பதிகம், சிதம்பரம் தொடர்பான பாடல் மற்றும் விளக்கம்.
பாடல் மற்றும் விளக்கம்
மிஷ்கின் — சில்வர்ஸ்கிரீன் நேர்காணல்.
ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் திரைக்கதையை எழுதும்போது பிலிப் கிளாஸின் ஐந்தாவது சிம்பொனியைக் கேட்ட அனுபவம் பற்றிய பதிவு.
நேர்காணலைப் படிக்க
பிசினஸ் ஸ்டாண்டர்ட் / IANS — மாஹ்லரின் ஐந்தாவது சிம்பொனி மற்றும் ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும், 8 ஜூன் 2013.
திரைப்பட முன்னோட்டத்தில் மாஹ்லர் இசை பயன்படுத்தப்பட்டதைப் பற்றிய அக்காலச் செய்தி.
செய்தியைப் படிக்க
BBC உலகச் சேவை இசை வாக்கெடுப்பு — இறுதி முடிவுகள், டிசம்பர் 2002.
“ராக்கம்மா கைய தட்டு” இறுதிப் பட்டியலில் நான்காவது இடம் பெற்றதைப் பதிவு செய்துள்ள அக்காலச் செய்தி.
இறுதி முடிவுகள்
ஷூபர்ட் — சிம்பொனி எண் 8, B மைனர், D.759.
Unfinished Symphony எனப்படும் படைப்பைக் கேட்டு ஆராய்வதற்கான மேலதிகத் தகவல்கள்.
பெர்லின் பில்ஹார்மோனிக்
இளையராஜா — இதயக்கோவில், 1985.
“வானுயர்ந்த சோலையிலே” இடம்பெற்றுள்ள அதிகாரப்பூர்வ இசைத்தொகுப்பு விவரம்.
இசைத்தொகுப்பு விவரம்

மேலும் ஆராய்வதற்கான செவிவழிப் பயிற்சி

இந்தப் பொருளில் மேலும் ஆர்வமுள்ளவர்கள் சில பாடல்களைக் கேட்கும்போது ஒரே நேரத்தில் அனைத்தையும் கவனிக்க முயலாமல், ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு இசைக்கூறை மட்டும் கவனிக்கலாம். முதலில் மெட்டைக் கேளுங்கள். அடுத்த முறை அடித்தள இசை, பின்னணி இசைக்கோடுகள், இசைக்கருவிகளின் ஒலிநிற மாற்றங்கள் ஆகியவற்றைக் கவனியுங்கள்.

“ராக்கம்மா கைய தட்டு” பாடலில் தாளம் மற்றும் மெட்டுகளின் பதிலியக்கத்தைக் கவனிக்கவும்.
“I Met Bach in My House” இசைப்பகுதியில் தனித்தனி இசைக்கோடுகள் எவ்வாறு ஒன்றிணைகின்றன என்பதைக் கேளுங்கள்.
ஷூபர்ட்டின் Unfinished Symphony மற்றும் “இதயம் போகுதே” பாடலை ஒப்பிட்டுக் கேளுங்கள்; ஒற்றுமை நேரடி இசைத் தழுவலை நிரூபிப்பதாகக் கருத வேண்டாம்.
“சின்னப்புறா ஒன்று” பாடலில் பல்வேறு உணர்வுகள் ஒரே அனுபவமாக எவ்வாறு வெளிப்படுகின்றன என்பதைச் சிந்தியுங்கள்.
மாஹ்லரின் இசையையும் திரைப்படப் பின்னணி இசையையும் ஒப்பிட்டு, இசைக்குழு அமைப்பு ஒரு காட்சியின் மனநிலையை எவ்வாறு மாற்றுகிறது என்பதை ஆராயுங்கள்.

Musical Illustrations | Watch and Listen

The following two songs offer an opportunity to revisit the musical passages discussed in this essay. Listen not merely to the melodies, but also to their emotional nuances, rhythmic movement, orchestration and musical textures.

இசை எடுத்துக்காட்டுகள் | காணொளிகளைக் காண்க, பாடல்களைக் கேட்க

இக்கட்டுரையில் விவாதிக்கப்பட்டுள்ள இசைக் கூறுகளை மீண்டும் அனுபவிப்பதற்கான இரண்டு பாடல்கள் கீழே வழங்கப்பட்டுள்ளன. வெறுமனே மெட்டுகளை மட்டும் செவிமடுக்காமல், அவற்றின் உணர்ச்சிப் பரிமாணங்கள், தாள இயக்கம், இசைக்கருவிகளின் ஒருங்கிணைவு, இசைக்கோர்வை ஆகியவற்றையும் உன்னிப்பாகக் கவனித்துக் கேளுங்கள்.

1. Chinna Pura Ondru

Film: Anbe Sangeetha (1979)

1. சின்னப்புறா ஒன்று

திரைப்படம்: அன்பே சங்கீதா (1979)

2. Rakkamma Kaiya Thattu

Film: Thalapathi (1991)

2. ராக்கம்மா கையத் தட்டு

திரைப்படம்: தளபதி

பதிப்புரிமை மற்றும் பயன்பாட்டு நிபந்தனைகள்

இக்கட்டுரையின் உரை, அமைப்பு, விளக்கங்கள், தனிப்பட்ட கருத்துகள், ஆய்வுக் குறிப்புகள், சொந்தமாக உருவாக்கப்பட்ட படங்கள் ஆகியவை ஆசிரியரின் அசல் படைப்புகளாகும். அவற்றுக்கான பதிப்புரிமை ஆசிரியருக்குச் சொந்தமானது.

இக்கட்டுரை இளையராஜாவின் இசையைப் பற்றிய ஒரு தனிப்பட்ட இசைரசிகனின் தேடலாகும். இதில் இடம்பெறும் இசை ஒப்பீடுகள், செவியனுபவங்கள், தனிப்பட்ட நினைவுகள் ஆகியவை ஆசிரியரின் சொந்தக் கருத்துகளாகும். அவை தனித்த ஆதாரம் இல்லாமல் இளையராஜா, திரைப்பட இயக்குநர்கள், இசைக்கலைஞர்கள் அல்லது பிறரின் நேரடி கூற்றுகளாக எடுத்துரைக்கப்படக் கூடாது.

இசைப்பாடல்கள், திரைப்படங்கள், இசையமைப்பாளர்கள், இலக்கியப் படைப்புகள் மற்றும் வரலாற்று மரபுகளின் பெயர்கள் அடையாளம், விமர்சனம், ஆய்வு, கலாசாரப் பாராட்டு ஆகிய நோக்கங்களுக்காக குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. அவற்றின் அசல் படைப்புகள், ஒலிப்பதிவுகள், பாடல் வரிகள், நிகழ்த்தல்கள் மற்றும் தொடர்புடைய அறிவுசார் சொத்துரிமைகள் உரிய உரிமையாளர்களுக்கே சொந்தமானவை.

இக்கட்டுரையில் வணிகத் திரைப்படப் பாடல்களின் முழு வரிகளோ, வணிக ஒலிப்பதிவுகளோ, பதிப்புரிமை பெற்ற இசைக்குறிப்புகளோ மறுபதிப்பு செய்யப்படவில்லை. பழமையான தேவாரப் பாடல் இலக்கிய மற்றும் பக்தி ஆய்வு நோக்கத்திற்காக இடம்பெற்றுள்ளது.

கல்வி மற்றும் தனிப்பட்ட வாசிப்பு நோக்கங்களுக்காக இக்கட்டுரையின் இணைப்பைப் பகிரலாம். அவ்வாறு பகிரும்போது ஆசிரியரின் பெயரும் அசல் இணையதள இணைப்பும் பாதுகாக்கப்பட வேண்டும். இக்கட்டுரையின் குறிப்பிடத்தக்க பகுதிகளை மறுபதிப்பு செய்தல், மொழிபெயர்த்தல், மாற்றியமைத்தல், வேறு தளத்தில் வெளியிடுதல் அல்லது வணிக நோக்கில் பயன்படுத்துதல் ஆகியவற்றுக்கு ஆசிரியரின் முன் எழுத்துப்பூர்வ அனுமதி பெற வேண்டும்.

மேற்கோள்கள் பயன்படுத்தப்படும் இடங்களில் அவற்றின் மூலத்திற்குரிய உரிய அங்கீகாரம் வழங்கப்பட வேண்டும். கருத்துகள் அவற்றின் வரம்புகள் மற்றும் விளக்கக் குறிப்புகளிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு உறுதிப்படுத்தப்பட்ட வரலாற்று உண்மைகளாகக் காட்டப்படக் கூடாது.

இக்கட்டுரை அதிகாரப்பூர்வ வாழ்க்கை வரலாறோ, இசைக்குறிப்புகளின் முழுமையான தொழில்நுட்ப ஆய்வோ, இளையராஜாவின் இசை குறித்த இறுதியான கல்விசார் மதிப்பீடோ அல்ல. இது ஒரு சுயாதீன இசைரசிகனின் தேடல்.

ஆசிரியர்: தினகர் இராசாராம்
வெளியீடு: Dhinakar Rajaram — Independent Writing and Science Communication

குறிச்சொற்கள்

#இளையராஜா #இசைஞானி #தமிழ்திரைப்படஇசை #ராக்கம்மாகையதட்டு #சின்னப்புறாஒன்று #தளபதி #அன்பேசங்கீதா #HowToNameIt #கர்நாடகஇசை #நாட்டுப்புறஇசை #மேற்கத்தியசெவ்வியல்இசை #பாக் #ஷூபர்ட் #மாஹ்லர் #ஷோஸ்டகோவிச் #பிலிப்கிளாஸ் #தேவாரம் #அப்பர் #திருநாவுக்கரசர் #இசைரசனை #திரைப்படபின்னணிஇசை #எதிரிசை #ஃபியூக் #தமிழ்ப்பண்பாடு #தினகர்இராசாராம்

Copyright and use of this essay

This essay is an original work of commentary, reflection, and cultural appreciation. Its prose, structure, explanatory observations, and original illustrations are protected by copyright.

The essay is presented as a personal exploration of Ilaiyaraaja's music. Interpretative comparisons, listening impressions, and personal recollections are the author's own. They should not be represented as statements made by Ilaiyaraaja, film directors, musicians, or other individuals unless independently documented and attributed.

The titles of musical works, films, composers, literary works, and historical traditions are mentioned for purposes of identification, discussion, criticism, and appreciation. The original compositions, recordings, lyrics, performances, and associated intellectual property remain the property of their respective rights holders.

No film-song lyrics, commercial audio recordings, or copyrighted musical scores are reproduced in this essay. The traditional Thevaram verse is included for literary and devotional discussion.

Readers may share the article link for non-commercial educational and personal purposes, provided the author's name and original source are retained. Reproduction, translation, republication, adaptation, or commercial use of substantial portions of this essay requires prior written permission from the author.

Short quotations from referenced sources, where applicable, must retain proper attribution. Interpretations should not be detached from their qualifications or presented as established historical facts.

This article is not an official biography, technical score analysis, or definitive scholarly assessment of Ilaiyaraaja. It is an independently written listener's enquiry.

Author: Dhinakar Rajaram
Publication: Dhinakar Rajaram — Independent Writing and Science Communication

Hashtags

#Ilaiyaraaja #Isaignani #TamilFilmMusic #RakkammaKaiyaThattu #ChinnaPuraOndru #Thalapathi #AnbeSangeetha #HowToNameIt #CarnaticMusic #TamilFolkMusic #WesternClassicalMusic #Bach #Schubert #Mahler #Shostakovich #PhilipGlass #Thevaram #Appar #Thirunavukkarasar #MusicAppreciation #Musicology #FilmScore #Counterpoint #Fugue #TamilCulture #DhinakarRajaram

Wednesday, 11 November 2026